logo

Открытый урок на тему: «Работа над произведениями Иоганна Себастьяна Баха в музыкальной школе»

Открытый урок на тему: «Работа над произведениями Иоганна Себастьяна Баха в музыкальной школе на примере первой части концерта для клавира с оркестром фа минор»

Автор: Ковальская Элла Юрьевна,
преподаватель фортепиано
ГБОУДО «СМШ № 8», г. Севастополь

Содержание:

  1. Биографические сведения.
  2. История создания клавирных концертов.
  3. Старинная (барочная) концертная форма.
  4. Интерпретации.
  5. Фразировка и артикуляция
  6. Акцентировка.
  7. Темпы.

Иллюстрация теоретической части исполнением концерта ученицей 5 класса Рядовой Арины.

Дорогие коллеги!

Сегодняшний разговор о творчестве Баха я хотела бы начать с рассказа о маленьком мальчике, который в 9 лет остался сиротой и был взят на воспитание в семью старшего брата Иоганна Христофора Баха. Я уверена, что, начиная работу над произведением какого-либо композитора, надо познакомить ученика с некоторыми фактами из биографии автора. Особенно с теми эпизодами, которые несут на себе сильный эмоциональный заряд и способны сделать личность композитора более близкой и понятной маленькому исполнителю его произведений. Это как раз один из таких эпизодов. Старший брат будущего великого музыканта действительно сделал все от него зависящее, чтобы исполнить обязанности по воспитанию своего младшего брата с должным рвением. Он посылает его в городскую школу, где будущий композитор проходит первые классы, получая необходимое начальное образование. Но столь же необходимым делом, с точки зрения всякого Баха, было обучение музыке. И Иоганн Христофор самым добросовестным образом принялся учить младшего брата музыке, продолжая дело, начатое покойным отцом, который в свою очередь служил органистом в церкви.

Дело в том, что фамилия Бахов представляет собой замечательный образец наследственной, из поколения в поколение передаваемой талантливости. Все Бахи за долгий период трех полных столетий были более или менее артисты, и именно музыканты. Отец, дядя, дед, прадед, братья, все многочисленные сыновья, внук и правнук Себастьяна Баха – все занимались музыкой профессионально, и были кто – органистом, церковным кантором, капельмейстером, или концертмейстером, в разных городах и городках Германии, а именно Тюрингии. Даже самый отдаленный родоначальник фамилии, некий Фейт Бах, живший еще в 16 столетии, и который был булочником и содержал мельницу, даже этот мельник был страстным любителем музыки, хорошо играл на цитре, и всегда брал ее с собой на работу и играл под нервный стук мельничного колеса. Неукоснительно следуя традициям, И. Х. учил младшего брата игре на скрипке, клавесине и органе, а также заставлял его петь в церковном хоре, заметив, что брат обладает очень хорошим голосом – дискантом.

Преподавание происходило в духе самого строгого консерватизма, и только на примерах старых музыкальных авторитетов. В числе других музыкальных сочинений у Христофора Баха и один более новый сборник произведений знаменитых тогдашних композиторов: Фроберга, Пахельбеля, Букстехуде, и др. Этот сборник, по мнению молодого консерватора, ни в коем случае нельзя было давать в руки неопытному ученику. И поэтому опасный сборник тщательно запирался в шкаф на ключ, а маленький Себастьян должен был изо дня в день твердить на клавесине произведения старых композиторов, как бы скучны они ему не казались. Эта система представлялась полезной вдвойне, ибо, во-первых, отучала от вредного легкомыслия, а во-вторых, развивала характер. Ведь хорошо было известно, что всякий дельный человек должен, прежде всего, обладать характером, и что все Бахи обладали им в высокой степени. Этот же характер был проявлен маленьким музыкантом в полной мере. Себастьян хорошенько осмотрел шкаф, в котором был заперт сборник. Оказалось, что шкаф был действительно заперт, но вместо стекла была железная решетка, а ее отверстия довольно широки. Тонкая ручка мальчика легко прошла через отверстие решетки, сборник, имевший вид рукописи без переплета, был свернут в трубку, и легко вытащен сквозь решетку. Чтобы не быть пойманным, мальчик использовал ночное время. Вытащив трубку, маленький музыкант решил переписать рукопись полностью, сколько бы времени и труда на это не потребовалось. А так как свечи достать было решительно неоткуда, то для работы пришлось пользоваться только лунным светом. Характер у Себастьяна оказался настолько упругим, что все эти затруднения его не остановили, и через полгода упорного труда работа была близка к завершению…

В последние годы жизни композитор очень страдал от слабости зрения, а незадолго до смерти и вовсе ослеп. Это обстоятельство было последствием чрезмерного напряжения зрения в детстве, которого стоил Баху переписанный при лунном свете сборник. Композитор всю жизнь страдал близорукостью. В завершение неудачи, когда труд был почти окончен, брат Христофор неожиданно поймал маленького преступника на месте преступления, т.е. за работой, и отобрал у него как оригинал, так и копию. Горе мальчика не знало пределов.

Средства на свое содержание Себастьян Бах начал зарабатывать с 15 лет. В 1700 году он переселяется в город Люнебург, где приступает к учебе в монастырской школе, и поет в хоре при монастырских богослужениях. Забота о средствах к существованию будет сопровождать Баха всю жизнь. В богатой монастырской библиотеке хранилось собрание партитур старых итальянских и немецких мастеров, которые Бах мог свободно изучать. Именно в Люнебурге Бах имел возможность заниматься игрой на органе, там он услышал пьесы для клавесина французских композиторов, в частности Куперена, которые произвели на него большое впечатление.

В 1703 году Баз окончил среднюю школу и готовился к поступлению в университет, но необходимость зарабатывать деньги этому помешала. Он поступает на службу в Веймаре в качестве скрипача в придворной капелле. Через полгода Бах переселяется в Арнштадт, где ему предложили место органиста. В его обязанности входило не только сопровождение церковной службы, но и сочинение необходимой для нее музыки. В то время в Любеке жил и работал знаменитый датско-немецкий композитор Дитрих Бухстехуде, который служил органистом в церкви Святой Марии (Мариенкирхе), и пользовался большой известностью как мастер импровизационной игры на органе и композиции. Получив долгожданный отпуск, Бах отправляется в Любек, чтобы послушать игру знаменитого музыканта. Так как размеры жалованья не позволяли Баху нанять карету, молодой музыкант совершает путешествие из Арнштадта в Любек пешком. Надо сказать, что дело происходило осенью, а расстояние между Арнштадтом и Любеком составляет около четырехсот километров. Мы видим, как в этой ситуации снова проявляется необыкновенная сила духа и характер молодого человека. Человек в среднем проходит 5 километров в час, нетрудно посчитать, сколько дней шел наш герой по осенним промозглым дорогам, получается не меньше недели.

Букстехуде организовал в Любеке музыкальные вечера (Abend music) в церкви, которые вошли в традицию и продолжались больше 100 лет до 1810 года. Букстехуде очень тепло встретил Баха. Послушав его импровизации, маститый автор видимо понял, какого уровня дарованием обладает молодой музыкант. Бах так понравился старому органисту, что он даже предложил ему свое место и должность, при условии женитьбы на одной из дочерей. Бах не принял его предложение. Увлеченный музыкальными впечатлениями, обласканный теплым приемом, Бах проводит в Любеке все Рождество, и вместо 28 дней отпуска, задерживается на 4 месяца. Разумеется, это вызвало недовольство начальства, дело дошло до суда, на котором молодому Баху были предъявлены обвинения не только в долгом отсутствии, но и в слишком вольном музыкальном сопровождении службы, где его неожиданные импровизации отвлекали от молитвы прихожан, а также в нерадивом отношении к обучению школьников. Конечно, он не мог находиться дальше в Арнштадте, и странствия Баха продолжаются. Несколько лет он живет в Мюльхаузене, где пишет много кантат. Там он женится на своей двоюродной сестре, с которой прожил тринадцать лет, у них родились две дочери и пять сыновей, из которых два старших, Фридеман и Филипп Эммануил, стали знаменитыми музыкантами и композиторами.

В 1708 году Бах снова переселяется в Веймар, где снова поступает на службу к Герцогу. Большинство крупных органных произведений относится именно к Веймарскому периоду. Затем следуют пять счастливых лет в Кётене, где Бах пишет ХТК и сюиты.

Осенью 1722 года в Лейпциге открылась вакансия кантора, т.е. руководителя церковного хора, которую Бах занял с большим трудом, после того как некоторые почитаемые музыканты отказались от должности. В результате, городскому совету пришлось довольствоваться кандидатурой «второстепенного» музыканта. Обязанности Баха были чрезвычайно разнообразны. Он должен был руководить ученическим церковным хором, участвовать в церковных богослужениях, также хор сопровождал свадьбы и похороны. В обязанности кантора также входило сочинение воскресных и праздничных кантат для богослужения. Кроме того, кантор был обязан следить за качеством исполнения всех церковных хоров города. И кроме всего прочего, он был дирижером университетского оркестра, силами которого Бах устраивал музыкальные вечера для жителей города.

Конечно, такое количество обязанностей было бы не под силу обыкновенному человеку, но Бах преодолевал все трудности с присущим ему добродушием и юмором, и с большим вдохновением придавался своему творчеству. Такое впечатление, что для него в сутках было не 24 часа, а, по меньшей мере, 48. Он задумывал и осуществлял совершенно грандиозные проекты. Например, только кантат композитор написал около трехсот, причем каждая кантата писалась для определенного случая, конкретного воскресного или праздничного богослужения. Сборник кантат составлен таким образом, что если бы каждое воскресенье и праздничную службу исполнялось по одной кантате, то их хватило бы на пять лет.

Бах всю жизнь занимался усовершенствованием клавира. У него дома было около 10 клавиров. Он стремился преодолеть ударность и отрывистость звукоизвлечения, внедрить в клавирную музыку вокальную пластику. Отсутствие темперации сильно ограничивало возможности композиторов, так как произведения с большим количеством знаков звучали фальшиво. В 1697 году Андреас Вейкмейстер решил проблему темперации клавиров. Для того чтобы показать возможности темперации, Бах создает ХТК из 48 прелюдий и фуг, написанных в 24 возможных тональностях. Интересно отметить, что Бах писал свои произведения для выполнения реальных задач, которые ставила перед ним его жизнь и работа. Так инвенции были написаны в целях обучения своих детей и школьников.

Себастьян Бах был очень требователен к качеству исполнения своей музыки. А так как профессиональный уровень хористов и инструменталистов в Лейпциге был достаточно низким, композитор давал бесконечное количество уроков всем желающим, большинство из которых были бесплатными, и это притом, что жалованье было весьма скромным, его едва хватало на нужды огромной семьи. Дело в том, что к тому времени у Баха уже было двадцать детей. После смерти первой жены, Бах женился на своей ученице, Анне Магдалине, которая была ему верной спутницей до конца жизни, и которая родила ему тринадцать детей. Пережили Баха только десять детей.

С 1729 года Бах возглавляет Музыкальное студенческое общество при Лейпцигском университете, участвуя в концертах в качестве дирижера и солиста. Именно для этих выступлений были созданы концерты для клавира с оркестром. Большинство этих произведений являются авторскими переработками ранее написанных сочинений для других инструментов, судя по характеру и фактуре сольных партий, главным образом скрипичных концертов. Из оригинальных версий, созданных в Кетене около 1720 года, сохранились лишь немногие. Осуществляя транскрипции скрипичных концертов для клавира, Бах обычно ограничивался почти буквальным перенесением скрипичной партии в клавесинную, с добавлением в левой руке басового сопровождения и тональной транспозиции произведения на тон ниже.

Альберт Швейцер говорит: «В сущности, все произведения Баха созданы для идеального инструмента, заимствующего от клавишных возможности полифонической игры, а от струнных — все преимущества в извлечении звука. Подобное сочетание всегда присуще сольным партиям баховских концертов. Также использовались технические возможности игры на клавире. Например: долгие пассажи шестнадцатыми превращались в более оригинальные и интересные пассажи тридцатьвторыми нотами. В клавирных концертах также часто использовались украшения и трели, которых не было в скрипичной партии.

Всего было написано девять концертов для клавира с оркестром, три концерта для двух клавиров с оркестром, два концерта для трех клавиров с оркестром, и один концерт для четырех клавиров. Особняком стоит сольный концерт без сопровождения концерта — Итальянский концерт.

Концерт номер пять для клавира с оркестром фа минор состоит из трех частей: Allegro, Largo и Presto. Исполнительский состав: клавир — соло, скрипка первая, скрипка вторая, альт и basso continuo (виолончель). Создание его датируется 1742 годом. По всей вероятности переложен из утерянного скрипичного концерта. В современной музыкальной практике очень редко исполняется его обратное переложение (для скрипки).

Это замечательное произведение отличается сочетанием драматической напряженности, с первых тактов приковывающей внимание слушателей, и предельного лаконизма изложения музыкального материала. По протяженности пятый концерт один из самых коротких.

Первую часть пронизывает суровая поступь главной темы, с характерными перекличками – эхо между солистом и оркестром. Главная тема представляет собой великолепный образец Баховского тематизма. Импровизационность изложения, свойственная сольной партии в интермедиях, выразительно оттеняет монументальный характер ритурнеля. Вторая часть представляет собой лирическое отступление. К созданию общего колорита способствует тонкость и прозрачность инструментовки, прекрасная возвышенная мелодия, от начала и до конца порученная солисту, и сопровождается легкими аккомпанирующими аккордами струнных. Бах использовал музыку этой части концерта в качестве вступительной симфонии к кантате номер 156, носящей поэтическое название «Я стою одной ногой в могиле», поручив солирующую партию гобою. Третья часть Presto возвращает слушателя к драматическим образам. Основная тема имеет некоторую интонационную близость с ритурнелем первой части. Здесь также использован эффект эхо. Но в финале заметны и танцевальные черты: быстрое моторное движение в трехдольном размере несколько напоминает паспье (старинный французский танец, похожий на менуэт).

Сегодня мы поговорим об исполнении первой части концерта. Она написана в старинной или в барочной концертной форме. Эта музыкальная форма основана на чередовании ритурнеля (главной темы), транспонируемого при повторных проведениях, и промежуточных построений, называемых интермедиями. Интермедии могут быть основаны на новом интонационном материале, или на разработке материалов главной темы. Старинная концертная форма — наиболее развитая из всех неполифонических форм эпохи барокко. Эта форма не относится к формам рондо, хотя имеет с ней явственные генетические связи. От рондо эта форма принципиально отличается огромным динамизмом и большим масштабом изменений, которым подвергается первая тема. По этим качествам старинная концертная форма достигает уровня сонатной формы классической эпохи, а иногда и превосходит ее ранние образцы.

Старинная концертная форма применяется в первых частях и часто в финалах концертов и быстрых частях сонат эпохи барокко. В оркестровом варианте встречается как вступительная часть кантаты.

Первое проведение ритурнеля устойчиво и замкнуто каденцией. В концертах с оркестром противопоставлено проведение ритурнеля tutti солистом совместно с оркестром, а интермедии – соло. Иногда в процессе развития эти грани стираются. При последующих проведениях (кроме заключительного) ритурнель звучит в других тональностях, во множестве случаев проводится в сокращенном виде. Интермедия в оркестровом сопровождении обычно оттеняется спадом звучности, в клавирной – фактурными средствами выразительности. В гармоническом отношении интермедии принципиально отличаются от темы модулирующей неустойчивой фактурой, так как они соединяют проведение ритурнеля в разных тональностях. Интермедии противостоят тонально устойчивой теме. Тематический материал интермедии в разной мере связан с основной темой, часто производной от нее, но нередко в интермедиях встречаются новые тематические образования. Обычно, музыкальная ткань интермедии состоит из мотива, ритурнеля, разработанных полифонически в том случае, если интермедия не содержит новой темы. Степень неустойчивости тоже может быть разной. Интермедия, излагающая новый материал уже в силу этого должна обладать некоторой тональной устойчивостью. Напротив, интермедия развивающего характера более неустойчива. Старинная концертная форма обладает разной протяженностью, от пяти до одиннадцати частей. Возможно, четное количество частей, если подряд следуют две интермедии, или два проведения ритурнеля.

Первую часть концерта фа минор можно разделить на семь частей: четыре ритурнеля и три интермедии. Это деление является достаточно условным, так как встречаются довольно обширные интермедии, которые при желании можно было бы тоже разделить. Здесь ученица играет первое проведение ритурнеля (главную партию). Для сравнения тонального плана играется ритурнель № 2, который проходит в параллельном ля бемоль мажоре, ритурнель №3, начинающийся в тональности минорной субдоминанты. В ритурнеле №3 интересно проведение главной темы в разных тональностях (B moll, As dur, F moll) , что подчеркивает многогранность главной темы. Завершает парад ритурнелей проведение главной темы в основной тональности (в ритурнеле №4)

Первая интермедия, начинаясь в основной тональности, заканчивается модуляцией в тональность параллельного мажора, приводя нас ко второму проведению ритурнеля. Первая интермедия строится на новом тематическом материале, и являет собой лирический контраст мужественным образам главной партии. Вторая интермедия тоже контрастирует с ритурнелем, но имеет включения из полифонически разработанных элементов главной партии, поэтому носит напряженный драматургический характер. Это естественно подводит к многоцветию тональностей ритурнеля №3, который является смысловой кульминацией всей первой части концерта. Интермедия №3 дает короткий отдых перед последней волной модуляций и кульминационным проведением завершающего ритурнеля.

Для исполнителя произведений Баха проблема орнаментики представляет одну из величайших трудностей. Вся орнаментика того времени, строго говоря, означает подчинение композитора исполнителю-виртуозу. Первым против этого поднял голос сам Бах. Он практически изгоняет мелизмы из своей музыки, выписывая в нотах все то, что до него обозначалось знаками. В ХТК почти нет украшений. В вокальной музыке он почти полностью от них отказывается. Несомненно, музыка Баха казалась его современника словно обнаженной. Только в произведениях галантного стиля, например, в сюитах, Бах дает украшения более щедро. Вопрос орнаментики окажется не столь запутанным, если исходить из указаний самого Баха, которые находятся в «Клавирной книжечке для Фридемана» (1720). Под каждым знаком Бах полностью выписывает нотами его исполнение. Можно выделить несколько главных правил:

  1. Бах обозначал трель разными знаками t, tr, и т.п., не определяя каждый раз ее вид и длительность. Обычно она занимает всю длительность ноты, или хотя бы большую ее часть.
  2. Как правило, трель должна начинаться с верхней вспомогательной ноты. Только в виде исключения она может начинаться с главной ноты.
  3. Баховская треть отличается от современной тем, что исполняется значительно медленнее. Мелизм выходит красивее всего тогда, когда неторопливость в исполнении почти подчеркивается.
  4. Если следующая нота идет на секунду вниз, то знак  как правило обозначает не обыкновенную трель, а так называемый пральтриллер, т.е. не перечеркнутый мордент сверху. Он исполняется от главной ноты, и не имеет нахшлага. В перечеркнутых мордентах предпочтительнее большая секунда вниз.
  5. Двойной форшлаг или доппельшлаг у Баха исполняется обычно четырьмя равными нотами. Но если темп позволяет, то длительность главной ноты увеличивается. Опорный звук падает на форшлаг, а не на главную ноту.

Исполнитель всегда должен сознавать, что мелизмы отмечены знаками, а не выписаны нотами, что предоставляет ему известную свободу в области орнаментики. Но эта свобода должна, конечно, опираться на точные знания.

Пригодно ли наше современное фортепиано для исполнения баховских сочинений? Думается, что Бах с энтузиазмом воспринял бы совершенство механики, но качеством звука был бы не особенно доволен. Изобретенный в 1823 году механизм двойной репетиции сделал возможным тонкую нюансировку. Такое преимущество заставляло Баха предпочитать слабый клавикорд полнозвучному клавесину. Но, чем громче становился звук рояля в процессе его совершенствования, тем беднее становилась его окраска. Звук потерял ясность и прозрачность, которую давал резонанс от деревянного корпуса, его характер определялся теперь металлической конструкцией. Бах писал для двух инструментов: и клавикорда, и клавесина. То, что предназначалось для клавикорда, хорошо звучит на современном рояле. Именно клавикорд давал возможность для детальной нюансировки.

Интерпретация.

Когда Лист и Белов в середине 19 столетия задумали вернуть публике настоящего Баха, они отвергли старую традицию натянутого, манерного, лишенного темперамента исполнения. Они впали в другую крайность. Так начались модернизированные обработки и интерпретации произведений Баха, исходившие из представления о нем современного человека той романтической эпохи. Позднее Белов сам признал ошибочность своих баховских изданий, и высказал пожелание, чтобы произведения Баха исполнялись проще. Представители последующей школы, например Бузони, передавали произведения Баха, выявляя естественную монументальную линию, а не грандиозные динамические эффекты.

Бах, по своему музыкальному мышлению, более органист, чем клаверист, его музыка более архитектонична, чем сентиментальна. Как в органных, так и в клавирных произведениях, между пиано и форте нет постепенного перехода. В целом периоде определенная сила звука остается неизменной. Обычно она строится широкими террасами, как древние Ассирийские храмы, как говорит Виано да Мотто.

Исследователи музыки Баха исходят из изучения клавирных пьес, в которых автор сам отметил форте и пиано. Таковы итальянский концерт, партита си минор и хроматическая фантазия. Швейцер пишет: «Прежде всего бросается в глаза, как необычайно просто представлял себе Бах строение этих пьес. Контрастирующие периоды весьма протяженны. Смена звучности наступает лишь там, где имеется ясная грань в развитии пьесы». Это происходит как смена света и тени. Всякая волнообразная динамика часто искажает характер баховской музыки. В тех местах произведения, где не чувствуется логической необходимости в смене звучности, лучше оставаться все время в пределах хорошо звучащего гибкого форте или пиано. Нельзя делать диминуэндо в кадансе, заключающим эпизод форте, чтобы постепенно перейти к последующему пиано. И также недопустимо динамического нарастание на участке пиано для незаметного перехода к форте. Вся прелесть заключается в непосредственном контрасте. Этому учат Бранденбургские концерты. Голоса tutti внезапно умолкают, и партия сольных инструментов словно повисает в воздухе, вступая на последних аккордах tutti.

Нельзя также начинать и заканчивать пьесу на пиано. В оттенках самого Баха всегда стоит форте. Это правило нам непонятно, мы воспитаны совсем в других традициях романтической музыки, и эта простота кажется нам чопорной. Утонченная сентиментальность, которая нам привычна, не отвечает величию и патетике баховской музыки. Конечно, здесь не идет речь о монотонности. Звучность, установленная на большом или малом участке произведения, не остается постоянно неизменной, а обогащается множеством тонких оттенков, но только внутри границ соответствующей силы звука. Поэтому надо различать архитектоническую динамику больших линий, и рядом с нею детализированную динамику, дающую жизнь этой линии. Швейцер называет детализированную динамику «декламационной динамикой», так как она связана с интонированием музыкальной речи.

Внимание к деталям, их обилие – признак готической архитектуры. А баховская музыка — это ожившая готика, где общий план вырастает из простого мотива и развивается в богатстве деталей.

При работе над динамикой в первой части концерта мы с моей ученицей учитывали именно эти принципы. Проведение ритурнеля tutti с оркестром прямо указывает на исполнение форте. Интермедии представляют собой контраст не только в содержании музыки, являясь лирическим отступлением, но и в исполнении соло, где оркестр аккомпанирует легкими аккордами. Конечно, для нас было большим искушением следовать динамическим указаниям редактора. В партитуре в большом количестве представлены всевозможные крещендо и диминуэндо, отвечающие романтическим представлениям об исполнении музыки Баха. Но мы стараемся исполнять интермедии на пиано, следуя характеру музыки. Исключением является интермедия №2 , где включение элементов главной темы, в сопровождении tutti оркестра, настоятельно требует форте. В интермедии №3 содержится большая драматургическая линия к последнему кульминационному проведению ритурнеля. И мы здесь позволяем себе большое крещендо, в виде исключения, так как оно естественно сопровождает подход к кульминации.

Главную роль у Баха играет не столько динамические оттенки, сколько фразировка и акценты. В этом убеждают ценные оркестровые партитуры, с указанием исполнительских нюансов, сделанных рукою самого композитора. Баховские произведения требуют характерной и точной фразировки тем и голосов, так как именно от этого зависит действие целого.

Каждая тема и каждый пассаж у Баха должны так детализироваться, будто они исполняются на смычковом инструменте, как будто звуки возникают не от последовательного нажима клавиш, а от движения смычка по струнам. Бах сам не отметил фразировку и лиги в клавирных произведениях, так как имел в виду исполнение своих учеников и сыновей, которые были хорошо знакомы с его принципами. Для изучения баховских штрихов, всего многообразия лиг и точек, прекрасно подходят Бранденбургские концерты. Связная игра, являющаяся наиболее характерным признаком баховской школы, не предполагает однородности в исполнении, но требует бесконечного разнообразия в группировке нот равной длительности. Часто встречается группировка нот по две, где вторая из связанных нот должна звучать как легкий выдох после глубокого вдоха. Этот закон действителен только в случае, когда первая из двух связанных нот стоит на более сильной доле такта. В более длинном ряде связанных нот иногда надо отделить первую ноту от последующих. И лучше всего связать эту первую ноту с группой предыдущих.

Подобная фразировка так распространена у Баха потому, что его темы и фигурации имеют, как правило, затактовое строение. Это не сразу обнаруживается из-за обычного тактового деления. Следовательно, акцент не связан с сильным временем, и не начинает, а завершает мотив. Легато у Баха менее фортепиано, но более живо, в большой лиге у него содержится множество мелких лиг, которая объединяет ноты в подгруппы. У него нет равных одинаковых по звучанию нот. Кроме того, равномерное легато, достигнутое современным способом подкладывания большого пальца, мало использовалось Бахом. Поэтому правильными будут то легато и та аппликатура, которые передают все разнообразие связей нот и акцентов, как их задумал автор.

Баховское стаккато только в редких случаях совпадает с нашим современным легким ударом. Это не пиццикато, извлекаемое из клавиш, но скорее отрывистое тяжелое detache, звучащее как акцент. В нашей нотации его следовало обозначить скорей черточкой, а не точкой. Длинные пассажи восьмыми или шестнадцатыми на стаккато почти не встречаются у Баха, отрывистые ноты — всегда только кратковременный разрыв легато. Единственный ритм, который всегда исполняется отрывистыми нотами — это пунктирный ритм, ритм торжественного шага. Вторая нота отрывается от первой и устремляется к следующей. Играть ее надо скорее тяжело, чем легко.

В ритмах две шестнадцатые и восьмая, со всеми вариациями, маленькие ноты следует играть несколько тяжелее, как бы опасаясь, чтобы они не пропали. Этого можно добиться, отрывая их от главной ноты, играя тяжелым стаккато. Исполнение стаккато предписывается в движении характерными или широкими интервалами. Для исполнения четвертей очевидно использование тяжелого стаккато или нон легато. Для восьмых нот возможны варианты исполнения, связно и несвязно.

Еще одно правило можно сформулировать так: всякое нарушение равномерного движения выделяет группу нот из общей связи, последовательно восходящее или нисходящее движение в равномерных или близких интервалах исполняется легато. Также исполнение на легато бывает тогда, когда встречаются ходы на секунду вниз. Когда эти секунды соединяются на легато, то вторая из двух нот звучит как выдох после глубокого вдоха. Мы уже говорили о том, что этот закон акцентировки действителен только в тех случаях, когда первая из двух связанных нот, стоит на более сильной доле такта. В противном случае тяжесть акцента переносится на вторую ноту, а первая лишь вводит в нее.

Таким образом, строение баховских тем определяется двумя принципами: дифференцированной связью нот, т.е. объединением их в группы, и использованием стаккато в качестве ритмического разрыва легато.

С вопросом о фразировке теснейшим образом связана акцентировка. Баховские темы задуманы преимущественно с большими затактами. Безударные ноты не исходят от акцента, но стремятся к нему. Поэтому акцентировать надо не сильные доли такта, но те, на которые падает ударение по смыслу фразировки. Тактовые деления являлись для Баха чем-то внешним для темы, метрика которой не укладывается в простые тактовые размеры. В баховской теме все движение и вся сила устремляются к главному акценту. Иногда тематический акцент совпадает с ритмическим, но скорее случайно.

Музыка Баха оживает и одновременно проясняется, если мы ставим главный акцент на характерные ноты. Для этого надо осмелиться попробовать фразировать тему, исходя из ее характера, вместо того, чтобы в каждом предложении делать традиционное крещендо и диминуэндо. Заключительно же диминуэндо, которые мы делаем повсюду только по привычке — один из злейших врагов исполнения Баха.

Швейцер дает двойное правило для определения у Баха акцентируемой ноты: Акцентируются ноты в конце линии, идущие в определенном направлении, независимо от того, непрерывна ли она, или несколько раз обрывается и распадается на части. В последнем случае заключительные ноты каждой части являются как бы предыктами, которые усиливаясь, ведут к последнему главному акценту. Главный акцент попадает на те ноты, на которых движение более или менее неожиданно обрывается, независимо от того, синкопированы эти ноты или нет. В большинстве случаев это или необычный интервал, или синкопа. Когда ее подчеркивают акцентированием, вместо обычного выделения сильной доли такта, то в этом угловатом ритме обнаруживается естественная широкая линия.

Поэтому, когда встречается необычный интервал, или синкопа, соответствующую ноту можно смело акцентировать.

Акцентируемые ноты должны отделяться от предшествующих. Этими правилами мы пользовались в работе над штрихами и акцентами в концерте. Очень хорошей иллюстрацией акцентировки синкопированных нот является главная тема. В ней прекрасно выстраивается основная фразировочная линия, путем акцентирования нескольких синкопированных нот. (Показ на инструменте).

В первой интермедии новый тематический материал перекликается с ритурнелем использованием синкоп. Здесь синкопы предопределяют затактовый характер темы, несмотря на то, что она начинается с сильной доли такта. (Показ на инструменте).

Последующие интермедии номер два и три хорошо иллюстрируют правило акцентирования ноты в конце линии. В этом случае сильная доля такта является не начальной, а конечной нотой предыдущего построения.

Интересно, что существует глубокое различие между органными и клавирными темами. В органных акцент почти всегда падает на сильную долю такта, любой другой акцент на органе исключается, ибо силой удара на нем нельзя отделить одну ноту от другой. На клавире есть возможность это сделать, и Бах использует ее до последней степени. Смычковый инструмент позволяет еще более индивидуализировать звук, чем клавишный. И действительно, темы других инструментальных произведений Баха, фразированы значительно свободнее и смелее, чем клавирные.

Насколько полон жизни баховский акцент, настолько сдержанна и неназойлива его фразировка. В конце концов, все множество группировок лиг, и встречающихся среди них стаккато, словно объединено одной общей смысловой лигой, смягчающей и объединяющей все это многообразие.

Хочется сказать несколько слов о темпе. Хороший темп для исполнения произведений Баха тот, в котором исполнитель успевает передать все детали полифонической ткани, фразировка и акцентов. А слушатель должен иметь возможность следить за всеми подробностями.

Живость в баховских произведениях основана не на темпе, а на фразировке и акцентах. Именно здесь заложен темперамент.

Обозначение темпов у Баха там, где они есть, нельзя понимать в современном значении. Его Adagio, Grave и Lento не так медленны как наши, его Presto не так быстро, как современное. Собственно говоря, у него есть только различные степени умеренного темпа Moderato.

А теперь мы хотели бы предоставить вашему вниманию исполнение первой части концерта №5 фа минор Иоганна Себастьяна Баха.

В заключение, хочется сказать, что гений Баха создал музыку, каждый звук которой напрямую обращается к человеческой душе. Его музыкальное наследие представляется мне некой музыкальной Библией, которая, по аналогии с Библией рукописной, каждой своей нотой говорит о Бытии Бога. Многие поколения музыкантов до нас, и я думаю, что и многие поколения после нас, находили и будут находить в музыке Баха отдохновение, и в то же время вдохновение для своих творческий свершений.



Понравился материал? Поделитесь с друзьями!

 

 

Поиск на сайте
Поделитесь с друзьями!